《摊破浣溪沙(1)·五两竿头风欲平》
五两竿(2)头风欲平，长风举棹(3)觉船轻。柔橹(4)不施(5)停却(6)棹，是船行。
满眼风波多闪灼(7)，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。
《望江南(8)》
莫攀(9)我，攀我太心偏(10)。我是曲江(11)临池柳，这人折了那人攀。 恩爱一时间。
1. 摊破浣溪沙：词牌名，又名“添字浣溪沙”。为“浣溪沙”之别体，每片多三字结句，移韵于结句。双调，四十八字，上片四句三平韵，下片四句两平韵。
2. 五两竿：即“相风竿”，古代竖在船上预测风向的装置。
3. 棹(zhao4)：桨。
4. 柔橹：轻轻摇橹。
5. 施：施加，用（力）。
6. 停却：停止（划桨）。“却”此处为助词，无实意。
7. 闪灼：形容水波的闪动。
8. 望江南：又名“忆江南”、“梦江南”。原唐教坊曲名，后用作词牌名。单调二十七字，三平韵。本词牌的词作中以白居易的《忆江南》三首最为著名。
9. 攀：追求。词中最后那个“攀”字指攀折，意思有所不同。
10. 心偏：死心眼，不切实际。
11. 曲江：即曲江池，位于唐都城长安的东南部，为古代水上园林。宋代干涸。西安市于2008年重新建成“曲江池遗址公园”。
宋雨：我们今天赏析的这两首词非常特殊，我们不知道它们的作者是谁。它们来自“敦煌曲子词”，而一百六十多首“敦煌曲子词”则来自于1900年夏天在敦煌莫高窟的一次偶然的、石破天惊的考古发现。看护和清理洞窟的道士王圆箓，偶然之间发现了封闭于壁画后面的密室藏经洞，内有近7万件各类文本。它可能是中国迄今为止最伟大的考古发现之一。
唐风：莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山上，自公元4世纪，僧人便开始在这里建洞修禅。这个过程持续了约1100年，建成洞窟735个。还有大量壁画和泥质彩塑。莫高窟是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术遗址。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也逐渐湮。直到清康熙年至雍正年间，这里再设沙州卫，迁内地农户至敦煌屯田。
宋雨：王道士是出生于陕西的湖北麻城县人。他外出谋生流落至酒泉，入道修行。大约1892年，40岁的王圆箓来到莫高窟，非常感慨这个“极乐世界”，便定居此地。他看护莫高窟，四处奔波，向居民募捐，自己也省吃俭用，用于请少数帮工共同清理洞窟积沙。清光绪二十六年五月二十六（公元1900年6月22日），王圆箓和助手在清理积沙时，在绘有壁画的墙内发现了藏经洞（今编号莫高窟第17窟）。
唐风：藏经洞不大，总体积不足20立方米，然而却藏有佛教经典和其他文书和文物近七万件。完全可以撑起一座博物馆。文书中绝大多数是佛教文献，但另有约百分之十的其他文书。后者内容广泛，包先贤著作、儒家经典、其他宗教的典籍、非汉语文献、史书、诗文、官私文书等。
宋雨：目前认为，僧侣可能是将洞窟封闭前才将典籍集中于此的。藏经洞外的面积较大的第16窟为唐代高僧洪辩的居所。第17窟原跟16窟连在一起，为洪辩的修行禅窟。洪辩圆寂后，禅室供奉洪辩塑像。但为何突然把塑像移走，存入大量典籍呢？真实原因不明。目前有五、六种理论。我本人相信“避难说”，即莫高窟僧人在11世纪初叶至中叶（相当于内地的北宋时期），为躲避西夏或黑汗之乱时所为。大量典籍和铜器不便携带，他们便将其封藏于密室，并在封墙上画上菩萨像遮人耳目。
唐风：王道士是有点文化的人，也算较为负责。发现藏经洞后，他在随后几年里不断向各级官府反映，可是官老爷不懂、也不在乎。在1902年，他挑拣了两箱经卷，赶着毛驴行程800多里奔赴肃州（今甘肃酒泉），找到了时任安肃兵备道的道台廷栋（“道台”又称“道员”，是清代地方长官名称），结果还是无人不理睬。他甚至给慈禧写了信，可惜敦煌太边远，信都寄不出去。看看地图我们就知道，敦煌（以及它附近的玉门关）已经靠近新疆了，比凉州、青海湖这些地方要边远得多。王道士奔走几年，想让国家接手保管。可是他叫天天不应，叫地地不灵。
宋雨：然而，外国人来了。1907年，英国探险家斯坦因（Marc Aurel Stein）来到到敦煌，以四块马蹄银（约二百两）从王圆箓处换得写经200捆、文书24箱和绢画丝织物5大箱。1914年，他再次来到敦煌，获得写本570余卷。1908年，法国人语言学家和探险家伯希和（Paul Eugène Pelliot，伯希和是他的中文名。此人通晓汉语。）来到敦煌，以白银500两换得6000余卷汉文写本和不少古藏文写本、200多幅纸绢画、20余件木雕及大批绢幡和丝织品。除了这两起大的流失，敦煌文物还流失于俄国人、日本人和美国人。
唐风：对于王道士，现有两种评价。其一认为此人将珍贵文物盗卖给外国人，导致国宝的流失，罪大恶极。另一种观点认为他的问题主要还是因为无知。他的确为保护做了一些努力，但得不到官方的回应。那些掠走文物的外国人，他们来中国和带着大量文物离开，都畅通无阻。现在指责一个道士没有保护好文物有些荒唐。我本人倾向于第二种观点。
宋雨：藏经洞发现的时候，清王朝正值风雨飘摇之际，很少有人有意识和文化底蕴去面对这一重大发现。而且当时朝廷财力枯竭，虽有将文物运到兰州的想法，也不了了之。这些都是致使敦煌文物流失的重要原因。然而另一方面也是令人深思的：这些流落倒海外的文物，都在其所在国的图书馆、博物馆中保存完好。今天我们都能看到它们，有些通过互联网就能观赏。而没有流逝、留在在国内的那部分，经几十年战乱和破坏，现在比较完整的已不足千件。
唐风：文物流传到外国反倒得到更好的保护，这种情况不少，但这个论题也比较敏感。现在咱们还是回到“曲子词”。在藏经洞封存的书卷中，散在抄本有中晚唐到五代时期民间创作的韵文。这些文献大多已流出了中国。我们今天能够看到它们，要特别感谢几位学者，特别是著名文献学家，曾任北京大学图书馆学系主任的王重民（1903—1975）先生。他年轻是就去法国国家图书馆整理敦煌书稿。他从收藏于巴黎国家图书馆的伯希和17卷，收藏于大英博物馆的斯坦因11卷，罗振玉（近代金石学家）3卷以及日本人桥川氏藏影片1卷中，集录了曲子词164首。他于1940年代编成《敦煌曲子词集》，分长短句、杂曲和乐府三部分。
宋雨：今天，我们选择《敦煌曲子词集》中的两首长短句来赏析。后来的宋词也有与这两首相同的词牌和相应的格式。但这两首是民间词，它们的风格与文人士大夫的风格上差别较大。第一首《摊破浣溪沙·五两竿头风欲平》，描写了船夫从准备启航到船只在中流快速前行时的所见所感。它寓情于景，节奏轻快，生动自然。它是我最喜欢的一首敦煌曲子词。
唐风：首句“五两竿头风欲平”中，“五两竿”是古代船上的一种测风向、风力的装置。比如王维诗中有“何处寄想思，南风吹五两”，顾况诗中有“竿头五两风褭褭，水上云帆逐飞鸟”等等。对于此物，各处的解释都是“用五两鸡毛悬挂在竿头”。我很困惑，这一大堆鸡毛怎么挂在杆子上？查了半天也没有答案。反正就那么个意思，哈哈。行船前，船夫看了看了看风向标，风减弱了。
宋雨：虽说风欲平，但实际上并未平。“长风举棹觉船轻”紧承上句。长风，此处指顺风。举棹，即划桨。在顺风和打浆的情况下，船还是动起来了，并不觉十分沉重。我们可以隐约感觉到，船一离岸，舟子心情也轻快起来了，虽然远未到“轻舟已过万重山”的感受与豪情。
唐风：紧接着，船到中流了，顺流而下且顺风，所以舟子尽管“柔橹不施停却棹”，船照样快速前行。“柔橹”即轻轻摇橹。此时柔橹和划桨都不需要了，“是船行” — 瞧，船照样快着呢！这里，摊破浣溪沙这种“三句半”的语言特点就表现出来了，末尾三个字不仅带韵，而且好像要把前面的意思发展一下或解释一下，仿佛作出个“结论”。
宋雨：过片“满眼风波多闪灼”与上阕相衔接，但作者开始写景。舟子放眼望去，河面波光粼粼，几分耀眼。他不是述说船行如飞，却说“看山恰似走来迎”，写出船行山迎“相对运动”的感觉。就像王安石《江上》一诗所写：“青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。” 山当然不“缠绕”，是诗人的行船在两岸青山的环绕中蜿蜒前行。舟子当然不是产生心理错觉，而是这么写具有美感和趣味性。这应该算是民间词里面相当雅的表达了，但跟劳动者的经验完全吻合。
唐风：“仔细看山山不动，是船行”，又给出“谜底”，于是有词评认为此处稍有遗憾，说过于直率了。不过我们前面说了，这往往是摊破浣溪沙的特点。而且诗词中这种“点破”也不罕见，比如元代诗人揭傒斯的《归舟》中就有“大舸中流下，青山两岸移”之句。本词上下两阙都以“是船行”结尾，这不是词牌格式要求，在其他“摊破浣溪沙”中也未见。但在此词中这样的叠句合理，显示轻快与风趣，也反映民歌的特点。
宋雨：《敦煌曲子词》中数量最多、质量也比较高的是反映男女爱情的作品。我们下面看到的这首《望江南·莫攀我》虽然跟男女恋情有关，但却不是一首爱情词，或者说是一首非常另类的爱情词。它以青楼女子的口吻，奉劝一位对她产生真情的男子不要犯傻。短短27个字，全部以独白的的口吻说出，像是无情和规劝，却反映了情意与悲凉。
唐风：“莫攀我，攀我太心偏”开门见山 — 你不要对我动什么真情，这是很不切合实际的。那位男子很可能是初涉青楼的年轻人，有可能就是宦游或外出参加科考的士子。据考证，唐宋时期的年轻士子在离家宦游中，据大多数都涉足秦楼楚馆。他们在那种场合遇到的女子，有的不仅风情万种，而且粗通诗文，让他们耳目一新。于是他们中的个别人就对女子产生不切实际的感情。
宋雨：女子语气很决绝，让那不谙世事男子别犯傻。本来，感情是针对她的，可她似乎全然无感的，像是存粹站在一个有经验者的角度去教导。可是仔细想来，风尘女子对那位男子的真情是感激的。可她不是去爱对方，而是坦率地告诉对方根本不可能、不现实。这是她所能做的投桃报李。
唐风：接下来，女子进一步强调了自己根本不能建立正常爱情关系的原因：“我是曲江临池柳，这人折了那人攀。 恩爱一时间。” — 我就像曲江边的一株垂柳树，这人过来攀折一支，那人也过来攀折一支。情爱都是短暂的。她是在告诉对方，自己根本就没有爱的身份和权利。 “曲江”暗示此词写于唐代的都城长安。那时候，著名的水上园林曲江池是著名游览处。
宋雨：这个女子当然不是不向往美好的爱情。但做为一名秦楼楚馆中卖身的女子，她很清楚这种梦想太不现实了。在那个年代，她这样的女子连户籍都没有，她的地位与出身低微的穷人家女孩也不能比，怎么可能去跟那种将来还有可能中第做官的年轻人去恋爱。她的断然拒绝表明她对此不动感情，她也不能动感情。决绝之下反映的却是内心深处巨大的悲苦。
唐风：我们上面赏析的这两首“敦煌曲子词”都具有民间词的明显特点，比如表达口语化、生动、率真、民歌特色等。这样的风格与下层人民的生活非常贴近。它们可能是老百姓中有文化者，或者是对劳动者非常熟悉的下层知识分子创作的。这些作品能够历经磨难千年后呈现在我们面前，这本身就是奇迹。
宋雨：对。“敦煌曲子词”的意义，不是反映在将这些词与李煜、秦观和苏轼这些大家的作品去比，看谁的“水平”高。敦煌曲子词是词的初期形态，或多或少不同于后来成型的宋词。它们在字数、平仄、韵脚、调名等方面有时都不够严格和规范。而且因为是民间词，许多作品还过于俚俗和粗糙。
唐风：尽管不事雕琢，敦煌曲子词在词史上具有极为重要的意义。宴乐歌词开始于中晚唐和五代时期，这个时期的词，由五代后蜀的赵崇祚汇集了500首编成《花间集》。“花间词”的18位作者全部是文人，词风浓艳精美。然而，歌是从民间唱起的，民间词才是宋词的直接源头。可是这个时期典型的民间词基本失散了，直到莫高窟藏经洞里的“敦煌曲子词”被发现，才弥补了这个缺失。“敦煌曲子词”在时代上与“花间词”重叠，是与之对应的民间词的一面。两者可以被认为是连接汉乐府与成熟的宴乐歌词（宋词）的两座平行的桥梁。
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