五访法斯宾德

(联邦德国)克里斯蒂安．布拉德．托姆森 
    华凡　译
    
    i.1971年柏林/1972年威尼斯 
     
        　  ——在你从影之前，你在戏剧界——或者更确切地用你自己的说法称之为“反戏剧”——写作并上演了几部话剧。为什么你逐渐转向了电影? 
     
      ——其实，我最初拍过两部短片。而后我进入了戏剧界。那是戏剧，不是反戏剧。所谓“反戏剧”不过是我们的一种叫法而已，同样，换个时期，我们也许把它称作“席勒戏剧”。我从戏剧中学到了许多东西，诸如怎样运用演员，怎样以一种新方式来讲述故事。顺便提一句，我本人就是个科班出身的演员，那是我唯一真正受过的训练。其他的一切，我都是自学的。我从一开始就想拍电影，可从戏剧起步要容易得多。而且这一点已得到了证明:一旦我真的开始拍电影，我过去的戏剧作品使影片很容易就赢得了声誉。我早期的影片获得了成功，它们应邀参加电影节或诸如此类的东西，这与在德国戏剧比电影更受尊重不无关系。你会听到人这么说:“哦，是的，他拍电影，可他也搞过戏剧，所以这家伙想必有点儿干货。” 
     
    　  ——你大部分影片受美国警匪片和通俗剧的影响，尽管两者颇有不同。在拉奥尔．华尔许(raoul walsh)和谭格拉斯．西尔克(douglas sirk)导演的类型片中，有什么东西吸引了你? 
         
    　  ——这很难说清楚。那些影片是以那样一种朴素、晓畅、充满悬念的方式来讲述故事。我在拍摄《威迪》(whity)之前，看了几部拉奥尔．华尔许的影片，尤其是《天使的乐队》(band of angels，1957)[克拉克．盖博(clark gable)伊冯．德，卡洛(yvonne de carlo)及西德尼．波蒂尔(sidney poitier)主演]，那是我所看过的一部最令人喜爱的影片。一个白人农场主死了，留下他与一个黑女人所生的女儿。那姑娘的外表完全是个白人，可老人一死，姑娘便被卖掉了，以偿还他的债务。克拉克．盖博扮演那个买下姑娘的奴隶贩子:他知道她有黑人血统，姑娘也知道他是奴隶贩子。此后，内战爆发。西德尼．波蒂尔扮演那个奴隶贩子的忠仆。尽管他参加的是敌方军队，他仍帮助主人和那姑娘一些逃了出去。结果，一切都如愿以偿。难道不是这样吗?一个好导演也可能设计出一个叫人失望的大团圆结局。你知道，总有点儿什么东西不对头——事情不可能就那么结束了。 
      
    　  美国电影是唯——种我可以真正严肃对待的电影，因为只有这种电影确实打动了观众。1933年以前的德国电影也是这样，当然，别的国家也有个别导演打动了自己的观众。但美国电影普遍与观众建立了最为融洽的关系，那是由于它不曾试图成为“艺术”。它的叙事风格并不那么繁复或人工化。哦，当然了，它也是人工化的，但不是“艺术化的”。 
       
    　　——可你的影片都是“艺术化的”。 
      
    　  ——是的，可那是因为欧洲人不具有好莱坞导演的那种纯真。我们别无选择，只能极为详尽地思考拍什么和怎样拍。但是我相信我终有一天能成功地讲述一个纯真的故事。我一直在不断地尝试做到这一点，尽管这太难了。美国导演能够抱着这种信念进行创作，即:美国是一片自由、公正的土地……我觉得那美极了。可我从不曾试图以意大利人所采取的方式来抄袭好莱坞影片。我们的影片建筑于我们对美国电影的理解之上，或者说，我们至少是在着手这样做。 
         
    　  ——你说你唯一能严肃对待的是那些感动了观众的影片，那你对自己的影片至今并未拥有大批观众做何感想? 
     
    　  ——那不是我的错，那得怪今日德国特殊的经济状况。一旦这种情形改观，我的影片就会拥有观众，他们在德国影院中放映三流货。电影是一种商品，糟透了的片子好卖钱。可我肯定这一定会改变。在法国，这种情形已为之改观:现在，夏布罗尔(chabro1)为大部分观众拍摄电影，可他也为少数人拍片。他花了十二年的时间才获得了较为广泛的观众群。 
      
    　  ——和许多所谓“激进”导演不同，你的影片直接诉诸于感情——这可能会征服观众。 
      
    　  ——感情于我极为重要，可当代电影业正在滥用感情，这正是我所憎恨的。我反对在感情上投机。 
     
    　  ——是否可以说，你在自己的影片中已找到了一种方式来表现你对感情的这种矛盾态度，即:你呈现一个充满感情的场景，可你选用的镜头是如此之长，摄影机运动是如此缓慢，以致于造成了一种间离效果? 
     
    　  ——是的，就修辞而言，那是一种间离效果。我是这样来表现一个场景的主题的变化的:当这个场景持续了很长一段时间，当它已经得到了充分表现之后，观众才能真正看到剧中人物之间究竟发生了些什么，假如我从中间切掉，观众就不能看到事件的全貌。 
          
      　——那么，你不觉得这些拖长了的场景是对美国类型片嘲弄式的摹仿吗? 
     
        　  ——不，根本不是。有些批评家认为我是用一种反讽方式借鉴了美国类型片；当然了，我能理解他们怎么会产生这样的想法，而且我也只得接受下来，尽管对我来说，事实并非如此。美国影片与我的影片的主要区别在于:美国电影不是一种沉思默想——而我也希望获得一种不带这类内省的、舒展自如的风格。 
     
     　  一般说来，我把自己的影片分成两类。其中有资产阶级影片，完全限定在资产阶级的生活环境之中；还有一种影院电影，存在于典型的电影环境之中，并且总含有那类你在电影中通常会看到的行为。第一类影片反映了颇为特殊的资产阶级的心理机制；第二类影片则是从形形色色的类型影片中汲取灵感。 
  
    　  ——可类型影片也总是以资产阶级环境为背景的。 
     
     　  ——是的，警匪片的环境也是一种资产阶级的生活背景，可以这么说，它不过是以同样陈腐的资产者信条取代自由选择的信条。我影片中的歹徒只是资产阶级的牺牲品，而不是反抗者。假如他们是反抗者，那么他们还得再干点什么才行。既然他们不是反抗者，那么除了他们的犯罪行径之外，他们在资本主义社会中的追求和资本家没什么两样。在我的影片中，人物是个歹徒，还是个卑鄙的资本家，实在没什么区别:歹徒所追求的目标正与资本家无二，是资产阶级式的。也许这就是我的影片与美国影片之间另一个不同之处吧。在美国影片中，歹徒有时是真正的局外人，而我影片中的歹徒和小偷实际上是社会的当然成员。 
      
     
    ii.1973年　拍林
    　  ——你的大部分影片都是通过一个男人的眼睛看世界。可自从你开始和女演员玛吉特．卡斯坦森(margit carslensen)共事，你有几部影片都集中表现女主人公，如话剧和电视剧《不来梅的自由》(bremen freedom)和根据易卜生话剧《玩偶之家》(a doll's-house)改编的电视剧。最先是《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》(the bitter tears of petra von kant)，不过为什么影片结尾，佩特拉给予女仆玛莉恩以自由与平等时，玛莉恩却出走了呢? 
     
       ——因为这个女仆接受自己受压迫、受剥削的现实，因此当别人给她自由时，她却充满了恐惧。与自由共存的是必须思索自身存在的责任，而那是玛莉恩过去从来也不必做的事情；她只是单纯地服从指令，从来也用不着自己做决定。当她最后离开佩特拉时，我认为，她并不是奔向自由，而是去寻找另一种奴隶的生存方式。很多人似乎得到了这样一种印象:玛莉恩终于解放了自己，可我根本不这么想。试想一下，一个三十年来，除了别人替她打算之外，自己从来不曾有所行动，有所思索的人，会突然选择了自由，那岂不是不着边际的乐观主义。简直是乌托邦。 
     
       ——你是怎么想起把《玩偶之家》改编成电视剧的? 
     
       ——这也是个类似的问题，我在影片中表达得相当清楚，即:我并未把这部剧视为一部妇女解放问题剧，那样看是对此剧的一种传统理解。剧申的所有人物，包括娜拉，都需要获得自由；但娜拉并不是一个终于“看到了光明”的人物，在剧情结束时，娜拉一如她的常态一样愚蠢，而且在我看来，她和海尔茂的斗争只是一场鸡毛蒜皮式的争吵。那并不是为寻找共同生活的合理方式所做出的一次认真的努力。与此相反，这场斗争只是为在一时一事上占上风，我觉得这种事微不足道，但也是十分现实的。在易卜生的原作中，我找不到一星半点证据，把娜拉视为妇女解放的辩护人。 
     
      　  所有那些关于妇女解放的高谈阔论，经常使我大为光火。这个世界不是女人反抗男人的世界，而是穷人反抗富人、被压迫者反抗压迫者的世界。而且，在这个世界上，有着和受压迫的妇女同样众多的受压迫的男人。 
     
        　——你们对易卜生的原作进行了那些改动? 
     
     　  ——我们末做任何改动，但是删去了不少内容。比如说，我们的娜拉在结尾时并未离去，她留下来了。你可以在成千上万对夫妻之间发现娜拉和海尔茂所面临的问题，而一般说来，做妻子的并不会离去——她又能到哪儿去?人们通常是千方百计地想出这样或那样的办法来解决问题，那才真是更可怕的事。你可以批判这种家庭结构，而不只是说上一句:他们可以自由地分手嘛；因为人们其实并不能随心所欲地出走。独自生活对人们来说是大艰难了，我们肯定总是试图找到这样或那样的方式生活在一起，而不是彼此分离。 
     
       ——你的故事片都是悲观主义作品，这些影片表明，人不可能解放自己、或是在这个社会里自由地生活。可你的电视连续剧《八小时不是一天》(e；ghthoursarenotaday)却是极为乐观的:它表明人能够解放自己。为什么你的故事片和电视剧有着如此鲜明的差异? 
     
     　  ——因为我所有的影片和话剧都是为知识界观众而创作的。对于这些观众，我可以毫无顾忌地做个悲观主义者，让影片在无望的境况中结束，知识分子完全可以运用他的全部智能来自由地解答这一问题。而电视连续剧是面对广大公众的，在他们面前，将世界描绘成一幅没有希望的图景，是反动的，甚至是犯罪。你的第一职责便是给你的观众以力量，要告诉他们“你的确仍具有种种可能性——你可以运用自己的力量，因为压迫者在依赖你。”没有雇员的雇主是什么东西?什么也不是。可你完全可以想象一个没有雇主的雇员。我的作品中第一次具有了积极因素，产生了希望，便是基于这种分析，面对两千五百万观众，你不可能允许自己我行我素。 
     
     　  这部电视连续剧讲的是一个家庭:有一个年轻人，他的父母双亲以及他的祖母，此外还有一个他新结识的姑娘和他祖母的一个朋友。这个年轻人工作的机构十分重要，那里的人事关系很象是另一个家庭，我决定用固定的人物贯穿整个连续剧，因为人们会认同于他们。当他们在一个又一个片断中重复出现时，观众会很高兴能再看到他们，而这有助于观众参预到人物的发展变化过程中去——起初只是在想象中，可或许有一天自己也会有所行动。与单独一部影片相比，连续剧是一种更适宜于描写人物性格发展的形式。如果你是在单独一部影片中描写某一过程，那么影片结束时，这一过程便终止了；可连续剧的形式使我们更易于将问题延伸到观众的生活中去。实际上，电视美学的一个重要元素便是同一节目表的不断重复:新闻、连续剧，如此等等。这一原则应该运用到你为电视台摄制的电视剧及娱乐节目中去。 
      
    　  ——如此说来，你的电视剧与你的影片有着不同的美学原则? 
     
     　  ——是的，在影片中，我依据一种悲观主义美学从事创作，而在电视剧里，我依据一种希望美学从事创作，这当然有所不同。如果你想感动更多的观众，那么形式便也会有所变化，与电影相比，在一部电视剧中，你可能更为频繁地使用特写镜头，变焦镜头也经常用于电视摄影；反之，若在电影银幕上，这就会叫人大为恼火，在电影中，你更乐于使用移动镜头。电视剧更为直接地作用于人们的情感并产生效果，带来真正的笑声，而电影则更多地依赖于气氛的创造。电视连续剧是相当大众化的，可评论界对它的立场却泾渭分明，有时在同一份报纸上就会出现截然不同的观点。 
     
          　  ——那么，你的理论是，你允许自己在电影中做一个悲观主义者，因为不管怎么说，你除了“艺术片”观众之外，不指望感动他人。可这真那么合情入理吗?你不是实际上已经变得比较乐观了吗?为什么你不能象对电视台那样，为影院拍些乐观主义的影片? 
     
     　  ——你说得对。我的确可以那么做。恐怕我是没能表达出这样一个事实，即:我过去比现在要悲观得多，我自己去看电影的时候，也更喜欢看悲剧片。可我的影片是为象你我这样的人摄制的，而不是给出租汽车司机、工人和仆佣这类人看的，从某种意义上说，为一个限定的观众群创作是正确的，只要你不是老这么干。 
     
     　  在这部电视连续剧中，我们讨论了有关工人之间相互团结与联合的问题。资本家把工人视为相互分隔的个体，这威胁着工人们的团结。我们试图表达的是:团结就是力量，我们以各种方式根据大量纪实材料证明了这一命题，我们主要表明:工人们确实拥有保护自己的手段，当他们紧密地团结在一起的时候，他们便最富于战斗力。 
     
      我们确实花了近一年时间为这部连续剧做调查研究；我们和工人、工会干事交谈，并走访了许多工厂。我们所拍的东西要完全符合工人们自己的口味，这对我们说来十分重要；为此，我们问过许多工人:“假如你看一部表现你们自己境况的影片，你认为它该是什么样？”我依据我们所收集到的回答写出这部连续剧，然后把剧本送给那些我们曾接触过的工人看，他们提出一些修改意见。这个过程花了很长时间，而且依据工人们的建议，这个剧本曾再三做了修改。 
     
        iii．1974年　柏林
    　　——冯塔纳(fontane)的《艾菲．布里斯特》((effi briest)是你计划拍摄的头一部影片，真是这样吗? 
     
       ——是的，但在1969年，我无法筹集到这笔资金，而今天我为此而庆幸。那时我可能会试图去讲述那个故事，而不是象现在所做的那样只是去拍摄原作。那时我也没有多少经验与技巧，我的影片恐怕会和别人改编的那两部影片没多大差别。有些事情是你不应该一想到就去做的，你应该把它们留待你确实已做好充分准备时再去做。《艾菲．布里斯特》是我梦寐以求的影片，我决定把它拍成黑白片，因为那是我所认为的最为美妙的色彩。这是一部我不带任何杂念，真正渴望拍摄的影片。如果片子赚了钱，那当然好了，可那不是我的目的所在，这也是我耗资极大的一部影片，实际拍摄花了一年多时间。 
       
    　  ——你认为讲述书中的故事与拍摄原著有所区别吗? 
     
       ——是的，可这区别是就我个人而言的。我忠实于原著……不是忠实于它所讲述的故事，而是忠实于冯塔纳对这故事所采取的立场。当然了，你可以只讲述这个故事(一位年轻姑娘嫁给了一个老头，她不忠实于他，如此这般)，以此拍成一部生动的影片，可如果你只是这样来讲述这个故事，那么就大可不必来拍摄冯塔纳的长篇小说。你完全可以自己编一个类似的故事，我拍摄我自己编的与之相同的故事《玛塔》(martha)时，就是这么干的。对我来说，《艾菲．布里斯特》讲的是冯塔纳的社会立场，这也就是我在影片中，通过观众与银幕世界之间的距离再创造出来的东西。在观众与银幕之间显然存在着某种东西，可能是原作者，或许就是我这个导演。通过这种内在的距离，观众便有机会去发现自己的社会立场。 
    
    　　——怎样看待冯塔纳的社会立场? 
       
    　  ——这很简单。他生活在这样一个社会里:他认识到这个社会的谬误，并且能极为精确地描述它，但是这个社会完全是为他所需要的社会，是他真正渴望从属之的社会。他唾弃每一个人，并寻找与之相反的一切，然而他毕生奋斗便是为得到这个社会的承认。而这也是我的社会立场。 
    
    　  ——这就是如此众多的马克思主义信徒抨击你的原因吗? 

    　  ——是的，可不仅如此。或许更多是因为我把近乎他们立场的那些东西极为清晰而准确地描写出来，这使他们感到困扰。 
     
    　  ——你根据文学作品改编电影的原则似乎与让一玛丽．施特劳布 (jean-marie straub)的观点有联系，而你的第一部影片又是题献给施特劳布、罗默尔(rohmer)和夏布罗尔(chabrol)的。请谈谈在你创作生涯的开端，你和施特劳布之间的关系好吗? 
        
    　  ——这很难说，因为那是很早以前的事了，从那以后，很多事已发生了变化。然而，时至今日，由于施特劳布如此异于寻常的严肃态度，以及他依然为即兴创作保有一席之地，我仍然能够承认他与他的作品。施特劳布并不象他表现出来的那样固执；固执的一方是他的妻子丹尼尔．惠莱特(daniele huillet)。撇开他的执拗与严肃不谈，他工作时也喜欢开开玩笑。他为我们在慕尼黑的“活动剧团”执导过弗迪南德．布鲁克纳(ferdinand bruckner)的《年轻人的病态》(die krankheit der jugend)那是一部历时三个半小时的话剧。施特劳布逐渐把这部剧压缩成一部只有十分钟的影片，那部短片十分美妙，而且保留了原作的要旨。我们为那十分钟干了四个月。施特劳布的工作方法是:从不对演员说他们对或错，他只是说:“你自己知道该怎么做。”他用这种方式指导演员从而使他们发现自我，我觉得那真是妙不可言。我对他后来的影片不大感兴趣。我最喜欢的是他的短片《machorka-muff》和《新郎、喜剧女演员和拉布条的》(the bridegroom，the comedienne and the pimp)，后者取材于布鲁克纳剧作的片断。《不和好的人们》(not reconciled)也是一部十分凝炼而美妙的作品。施特劳布的弱点在于他老是要与他的观众为敌。《othon》是一部我彻底否定的影片。 
     
    　　——可《安娜．玛格达勒娜．巴赫的编年史》(the chronicle of anna magdalena bach)获得相当多观众的喜爱。 
      
    ——是的，因为那音乐美。那部片子表现的是施特劳布所听到的巴赫的音乐，这使它客观上　  具有了某种趣味性。可othen…… 
       
    　  ——在这部谈巴赫的影片中有一个原则，我认为在《艾菲．布里斯特》中也可以看到，即:并不呈现那些关键性场景，而只是让人物谈到它们。 
     
     　  ——的确如此。假如我们拍摄“行动场面”，我们就会要求观众与人物认同。但事先既经决定不是要拍摄那样一部影片，我们就必须把行动场面压缩到最低限度，因为这些场面已经以争论的方式提到过了，在一部影片中呈现叙事因素很象一位作家在讲述故事，但又有所不同。当你阅读一本小说的时候，你是作为一个读者创造自已的想象世界，可当一部影片在银幕上用画面讲故事时，这故事是具象的，是真正“完成了的”。做为一位电影观众，你不会是创造性的。我在《艾菲．布里斯特》中试图打破的正是这种被动状况。我倒愿意让观众去“读解”这部影片。对这部影片你不能仅仅去体验，它并不要主动地打动观众……你得去读解它。这便是本片最为显著的特征。 
    
    　  ——最明显的例子是你对决斗一场的处理，在那场戏中，你把重点放在导致决斗的那几次争论上，而几乎没有呈现决斗本身。 
 
    　  ——一点不错，你几乎什么也没看到。那场决斗是那些人物思索方式妙不可言的逻辑推演。可决斗自身并不那么重要。唯一重要的是这件事作为人物观念产物的存在。本片表现的是一个社会，在这个社会中，某些事件会导致决斗，而这种特定的决斗表明某些重要推论。我感兴趣的是行动段落前后所发生的事情，对行动场面本身我并不感兴趣。 
   
    　  ——实际上，这些话也同样适用于那些爱情场面——尽管这在原小说中也没有予以更多的描述。人们不知道艾菲和马约尔．克拉姆帕斯是否真的有过性关系。 
     
    　  ——我认为他们有过，但这问题是容许争论的。冯塔纳并不曾坚持某一种理解方式:如果你打算把它理解为通奸，那么你尽可以按照这种思路来发挥你的想象；可如果你那种市民阶层的道德观不允许你这样想，那么这就是一个不包含性爱行为的爱情故事。在影片中也是这样处理的。照我看来，他们当然发生过性关系。可读者和观众必须在自己的想象中做出判断:这些人物是否可能犯了通奸罪。 
     
    　  ——为什么你对女性形象倾注了这样多的关注?你能肯定自己的态度与妇女解放运动无关吗? 
     
     　  ——没有关系，一点关系也没有，我只是象非难男人一样评说女性。关键在于，我觉得把女性形象当作主角，能够更好地表达我想传达出的东西。女人更易于冲动，因为从某种意义上说，她们是被压抑者，而从另一方面说，她们又不完全是，因为她们利用这种“压抑”作为胁迫。男人是如此单纯:他们比女人更平实。把女性当作主角也更富娱乐性。男人的表意方式是原始的，女人则能够更多地发露情感，而这用在男人身上便令人生厌。 
     
    　  ——最近你是否看过你早期的影片?今天你对这些作品作何感想? 
     
    　  ——不久前，我用四天时间看了二十三部影片，因为有一部关于这些影片的书籍即将出版。在《当心圣妓》(beware of a holy, whore)前的九部影片中，有许多东西我相当喜欢。这些影片对我当时的境况进行了具体的表述。如果你把这几部影片通看一遍，你便会清楚地看出，影片的拍摄者是个极为敏感、充满了挑衅情绪与恐惧心理的人。可尽管如此，我认为这九部片子并不那么对头，它们有着过多的高人一等的优越感，过于个人化，那只是为我自己和几个朋友拍摄的影片……我拍摄出这些影片固然是重要的，但即使对我说来，拍这样的影片没什么错，可从客观上讲，那样做不对头，因为你必须尊重观众，而不是象我在这几部片子中所做的那样。《当心圣妓》看上去可能也是极为个人化的，但这部片子已有所不同。这是一部关于电影摄制的影片，它真正的主题是表现一群人如何一道共事。 
     
    　  ——今天看来，这部影片颇为奇妙，显而易见，它标志着你创作第一阶段的终结，而且表达了一种极为真切的自我批评。你拍摄这部影片时，是否意识到这是一个终结、一个新的开端? 
 
    　  ——我并不确如那是一个新的起点，但我知道那一定是一次终结。我们用那部影片埋葬了“反戏剧”——我们的第一梦。我不如道那以后会发生些什么，可我知道一定会有所变化。 
     
    　　——我认为假如是你，而不是路．卡斯特尔（lou castel）扮演那位导演可能会更好…… 

    　  ——很多人都这么说。或许确实如此，但要是我演，影片就不会是现在这个样子了。我可以把这个人物演得更没有人情味儿，可那不大对头，因为影片对这个人物的态度已经是非难式的了，如果我再把他演得毫无人情味儿，就太过份了。就影片的初衷而言，由我来扮演这个导演似乎要好些，可对普通观众来说，路．卡斯特尔更好。 
     
    　　——你的这部影片和特吕弗的《日光夜景》(day for night)都谈到了这样一个问题，即:电影是置身于人们与其生活之间的某种存在。你甚至称电影艺术是一个“圣洁的妓女”，并在片名中告诫人们提防它
 
    　  ——是这样，可拍电影有一种热狂，它与普通的一天八小时工作不一样。电影联系着一切……当你拍电影的时候，你的正常生活便完全消失了。 
     
    　  ——和特吕弗不一样，你对“电影比生活更重要”这一观点持批评态度，你自《当心圣妓》之后的影片也都建筑在这一批评之上……

    　  ——是的，我仍然在为真实的生活和现实而战斗。 
     
    　　——你重看《美国兵》(the amercan soldier)时，觉得这部片子怎么样? 
   
    　　——《黑死病之神》(gods of the plague)比较个人化，可《美国兵》或许是一部更完美的影片。它源于《爱比死更冷酷》（love is colder than death）和《黑死病之神》，拍得相当凝炼而讲究。前两部影片较为准确地重构了当时在慕尼黑笼罩在人们中间的那种氛围，与之相反，《美国兵》则是一部较为传统的小说叙事式电影，其中充满了取自于好莱坞影片和法国警匪片、特别是拉奥尔．华尔许和约翰．休斯登的影片的电影引文(film quotes)。当时，我在电影中更偏重于阐述政治观点，可现在我认为“电影引文”更为重要。 
     
    　  ——你的早期影片使我想起警方与巴德尔—迈因霍夫集团之间的关系…… 
  
    　  ——那完全是我拍摄那些影片时德国的社会气氛所致，当时我不可能拍摄一部专门讲述巴德尔—迈因霍夫集团的影片，即使在今天我仍觉得那很难处理。克劳德．夏布罗尔在《纳达》(nada)中所做的，实在是错误百出，那不是一部我所期待的关于无政府主义的影片。我对夏布罗尔期待很高，然而他就象对社会一样对恐怖分子采取了玩世不恭的态度，真叫我大失所望……他的态度未免有点儿太轻松了。 
     
 　——为什么你不以此为主题拍摄一部影片？ 
    
    　  ——那很难办，因为我无法十分明确地表明自己的态度。如果我能澄清自己的立场，我可以肯定我以后会拍摄一部关于无政府主义者的影片的。 
     
    　  ——一方面，你能够理解公众对无政府主义者使用暴力、及其与他们自己的目标背道而驰的行为方式所采取的态度；而另一方面，你又同情无政府主义的境况及他们对我们社会某些方面的批判…… 
 
    　  ——对极了，但我真正感兴趣的是，怎么能够利用那些人所具有的力量。现在，拍摄一些十分积极的影片对我说来至关重要，而那些无政府主义者又是些非常聪明的人，他们在智能方面有着极大的潜力，同时也有一种过于敏感的绝望，我的确不如道怎样才能建设7性地利用这些特点。由于他们自己也不知道该怎么办，便开始使用那些愚蠢的方式，以此与他们不曾真正发挥出的力量取得平衡。他们有着一种可怕的狂躁。他们认为明天便必然会爆发革命，而因为革命并未发生，他们便狂躁不安。人们都不得不以几个世纪来记数世界历史，可他们只考虑几十年。我确实不知道他们能有什么其他选择，这就是我之所以不能拍摄一部关于这些人的影片的原因。《纳达》不是一部真实的影片，因为夏布罗尔没有赋予影片一种深刻的绝望，而那是这类影片所必需的。我对这部影片不感兴趣，因为夏布罗尔对双方都冷眼旁观。 
        
    iv．1975年　法兰克福/戛纳
    　  ——象《艾菲．布里斯特》和《玛塔》这类影片是有争议的，因为这些影片把女人表现为容忍——甚至向往——自己受压迫的人。 

    　  ——大多数女人由于从小所受的教育，已完全习惯为这种压抑机制所控制。这并不意味着她们内心深处不痛苦……她们当然会痛苦。一个人对某一事件做何反应，很大程度上取决于他的个性。我认识一些优雅而自由的女性，她们欣赏那种被压迫的境遇，同时却又为反抗这种压迫而斗争。这是一种充满矛盾的状况。 
    
    　　—— 激进的女权主义者一直在异常激烈地抨击《佩特拉．冯．康特》和《艾菲．布里斯特》。 

    　　—— 有些女人的确十分尖锐地抨击我，称我是厌女症患者——这是个我一直拒绝认可的指控，我不是个女性憎恶者，只有那些(有意或无意间)忽略了我影片中真正表达的东西的人，才会给我加上这样的罪名。甚至在《玛塔》当中——玛塔这个形象由于她的遭遇，以及她以某种方式欣赏这种遭遇，便大大加剧了那种责难——在我看来，这一点也足够清楚了，即:玛塔的反应是建筑在她教养的基础上。根据这一观点，《玛塔》和我所有其他影片一样，都是为女性而作，而不是反对女性的。可几乎所有女性都敌视《佩特拉．冯．康特》—— 至少是那些有着类似问题，又拒绝承认的女性敌视它。对此，我无能为力。 

    　  我认为我自己对女性所持的立场是十分诚实的。最重要的是，我认为女人的行为只不过和男人的行为一样卑鄙，而且，我认为我们已被我们的教养和我们生活在其间的社会引入歧途，我试图用影片阐明其原因，我对这些状况的描述并非出于厌女症的动机。这是老实话。可与此同时，我也认为，还不到我来说妇女应该开始解放自己的时候。每个女人都必须为自己做出抉择。我所能做的只是指出哪些事情是错误的，哪些事情是她们必须去做的。 
 
    　  ——与你对女性的描述相联系，你有时把同类相食或吸血鬼用作一种隐喻。比如说，在《玛塔》和你的话剧《燃烧的村庄》(the burning village)中。 

    　  ——那是个天主教图式(motif)，这与我的朋友库尔特．拉布 (kurt raab)和佩尔．拉本(peer raben)有些关系，他们俩都受过天主教的教育。全部天主教教义都建筑在面包和葡萄酒的寓意这样一个古怪的问题之上。我莫名其妙地被同类相食所吸引。这不是一种积极的诱惑，或许倒是消极的。不管怎么说，存在着某种我一直努力挣脱的诱惑，尽管我自己并不是作为一名天主教徒长大成人的。 

    　　我所受的教育与鲁道夫．施泰纳(rudolf steiner)的理论完全吻合，这种理论不是宗教的，而是建筑在教育学的原则上，它认为不该强迫孩子做任何事情，而应该永远让他们自己判断什么是正确的。要允许他们做任何他们感兴趣的事，而不强迫他们做自己不感兴趣的事。这种理论的倡导者想象:孩子们应该象娇嫩的花朵一样成长。 
     
    　　——那这种理论对你合适吗? 
  
    　  ——对我来说，就是这种理论也过于强制。我在一个完全没有强制行为的家庭中长大成人，没有人为我的吃、睡或诸如此类的事情而忧心仲仲。只有当我去拜访邻居或亲戚时，才会体验到那种高压式的强制；我和自己的父母在一起时，从没有过这种事。我从四岁起，就全权决定自己的一切。所以当我开始上学时，我一点儿不习惯按时或守规矩。我一直憎恶那一套。 
     
    　  ——你是否准备继续这种令人惊愕的创作速度，还是打算稍加放松? 
      
    　  ——有时，我也想放松一下。可同时我发现，工作于我已成了不可或缺的需要。当我没事可千时，我便极为沮丧。就时间而言，我的计划是，当我年届三十之际，拍摄我的第三十部影片。我已经获得了许多东西，那是所有的电影导演们都梦寐以求的，我比他们中的大多数人都更为成功，也比他们大多数人收入都多，但那些东西本身没给我带来任何欢乐。当我看到人们在怎样生活，我不可能有任何理由欢乐。当我在街道上或火车站遇到那些人们，注视着他们的面孔和他们的生活，我的心中充满了绝望。我时常想大声嘶叫。 
     
    　  人们经常责难我的影片是悲观主义的。要说悲观自然也有它许许多多的缘由，但我根本不以这种方式来看待我的影片。这些影片都是基于这样一种信念:革命并不存在于电影银幕上，而是在银幕之外，在世界上。当我在银幕上向人们呈现出事件恶化的情形时，我的目的是要警告他们:如果他们不改变生活，事情将会怎样发展。影片结尾是否悲观，这没关系，只要它能明辨地向人们揭露出，完全是某些机制在发挥作用，那么最终的效果便不是悲观的。我从未试图在一部影片中再现现实。我所追求的是，以某种方式揭示那样一些机制，从而使人们认清改变他们自己的现实的必要性。 
         
    v．1977年　拍林
    　  ——我一直想和你谈谈你对被虐狂的看法，特别是在影片《魔鬼肉排》(satan’s brew)和《天使的阴影》(shadow of angels)中的表述， 
     
  　  ——不包含施虐狂的被虐狂是不存在的。人与人之间的关系总是施虐—被虐狂式的关系。这是其教育的直接产物。这一条原则同样也适用于个人，一个人不会仅仅是一个被虐狂，或一个施虐狂——这可不那么容易。 
     
    　  ——那么考察一下《魔鬼肉排》中瓦尔特．克兰茨被虐狂的原因，你对他的所受教育简直是一

    　  ——你当然知道。我们看到他与父母会面时的情景，从他对父母的态度里，我们可以看出他们过去是怎么待他的，以及他为什么一定要生活在这样的压力下，以致于他实际上在抗拒他的双亲。 
     
    　　——那么，他的父母过去是怎么待他的呢?

    　  ——也就是他们所能做的那些。他们试图抑制他的成长，所以后来他便尽其所能努力发展自己。恰恰是由于这一点，由于他们以这种方式待他，他一直长不大。影片自始至终给观众提供机会来思索这种关系。当然，也不一定非要那样做。在这次柏林电影节上，我看到的影片越多，就越加深刻地确信，我在影片中刻划人的方式是准确而真实的。现在这些影片不表现人，它们把人呈现为笃信宗教的人，即使这样，他们还要在影片的框架中略去戏剧性情节。我简直无法理解今天的电影。 
     
       ——那么你的话的真正含义是不是说，瓦尔特．克兰茨的被虐狂的原因在于:他自作主张是假，想要受罚是真，他想要象过去受父母抑制那样，再次受制于人。 
     
 　  ——的确如此。降生到这个世界上的每个人都不曾被他人认真地当人待，因为很显然，一个成年人很难认真地看待那么一个不成熟的小东西。随着时间的流逝，父母成了这样一种形象:孩子以某种尊崇把他们奉为统治者，这就意味着孩子在其一生中都将承受统治者的形象，与此同时，为了生存，他们又要千方百计去毁掉这种统治。实际上，一个孩子逐渐显现出统治与摧毁的双重需求，也就是说，他同时成了一个施虐狂与被虐狂。 
     
    　  ——如果考察你其他一些影片或人物，比如《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中的玛利恩，或《天使的阴影》中的人物，那么人们的被虐狂或许另有原因吧。他们遭到了如此巨大的摧残，简直没有能力去改变自己的生活或是他们周围的世界了。 

    　  ——这是极为复杂的，因为我是要说:只有那些承认自己被虐狂倾向的人，才有着健康的生活方式，而隐藏起自己问题的人，恰恰是真正的病人。人们应该有着开放式的生活。只有当你在生活中正视那些问题，而不是隐匿它们，你才有可能剖析这些问题并战胜它们。运用这种方式，被虐意识也可能诱导出某些积极的东西。自知是充分必要的。拿犹太人来说吧，数百年来，他们一直表现出自己的被虐意识，而同时，这种意识也给他们带来比他人更多的收益。我们这一时代两个最重要的人物——马克思与弗洛伊德都是犹太人，这绝非巧合。犹太人是一个有着极度被虐经历的种族，然而由于这种经历，这一种族产生出许多为人类知识做出了贡献的人物。这话听起来似乎有着极其强烈的反犹色彩，因为人们总是要误解你；可是，如果你老是在想方设法免遭误解，那你也就完蛋了。 
    
    　  ——可这种犹太人的被虐意识或许还由于:既然无法改变自己的处境，那么就不能仅限于承受它，还要从中寻得乐趣，以便从生活中得到更多的东西。 
     
  ——是的，从痛楚中寻找快乐总是比单纯地承受它来得聪明。顺便说一句，这也适用于所有少数人群体；但据我所知，只有犹太人积极地利用了这种少数人群体的逆境，其他少数人群体则不曾以同样方式来承受痛苦，而是将痛苦隐藏在内心深处，因此他们便不能象犹太人那样从自身的痛苦中大大获益。 
    
——你所说的其他少数人群体也包括你自己那类少数人同性恋爱者吗? 
     
    　  ——是的，当然包括。可同性恋者一直是极为自怜的，而且他们中的多数人也受限于一种耻辱感，那是犹太人不曾有过的。犹太人从不为自己身为犹太人而感到羞耻，而同性恋者却过于愚蠢地为自己是同性恋者而害臊。犹太人从自己的经验中获得了一种信念:他们是上帝的选民。 
      
    　  ——可许多人也有着类似的信念。在那些认为自己是在拯救世界的男性或女性同性恋者身上，你都可以找到这样的例证。 
   
　  ——现在，形形色色的群体都已经分裂了。在同性恋者之间，你也可以找到那些并不因同性恋引为一味自怜的人，他们选择了“污秽即美”的思想方式。可这不过是与那种痛苦意识并存着的思想，这种痛苦意识意味着你无法从痛苦中寻得欢乐——而那才是最难做到的事。要承认痛苦也能是美并非易事。 
    
    　　——在哪些情形里痛苦能是美? 
      
    　  ——具体地说吗?这个问题只要你深深地发掘自己的内心便会理解。如果你是说你的经历并没有使你认识这种美，那么我也无从解释。 
     
    　　——你准备怎样处理古斯塔夫．弗赖塔格(gustav freitag)的长篇小说《义务与占有》(soll und haben)中所表现的“德国犹太情结”这一问题? 
     
    　  ——那本子还没通过呢。西德广播电台的剧目负责人否决了这部连续剧，我敢断定，一个负责人还没看过剧本就做出这样的决定，这在德国电视史上还是头一次。我们为了这个计划干了十八个月，写了一个三十页的导演阐述，其中阐释了我们将如何处置这题材。那以后，我们三易其稿——可是他干脆拒绝看这个本子，而且一点商量的余地也没有。他只是说不行，气得我七窍生烟，因为这部长篇小说解释了自上世纪中叶直到国家社会主义甚嚣尘上时期的德国历史。此外它还表明了与约阿希姆．费斯特 (joachim fest)先生那部希特勒影片——《希特勒的一生》——截然对立的立场，后者是一部极端反动的影片，它无疑是想让资产阶级免于罪责。因为纳粹主义显然是资产阶级立场的产物，所以，如果说费斯特在他的影片中没有表现这一点，那是由于它至今仍然存在。 
     
    　  我的计划是拍摄一部十集的电视连续剧，我们准备以若干人物为线索，表现从那个时期至今的整个历史。我们要证明:国家社会主义的产生并非偶然，而是德国资产阶级社会立场的逻辑产物，这种社会立场至今也并未改辙更弦。但是很明显，如果你持有这种观点，你的作品就会被枪毙，这一点是我逐渐认识到的事实。既然我的目标正是要展示反犹主义已造成了怎样的恶果，那么指责我有反犹倾向无非是种狡猾的托词。弗赖塔格的小说可能在某些方面有反犹倾向，但正因如此，我们才利用这本书来表现反犹主义——而且，记者弗赖塔格肯定不是个反犹分子，因为他描写了犹太聚居区的生活和犹太人所处的无望的境况，描写了他们在这种境况中为了生存所迫变得消极。我认为，描写一个犹太人为生计所迫可能走向堕落，这并不能说明作品是反犹的。老实说，当他谈到犹太人——及其他少数人群体——仅仅由于他们是少数便该感到羞耻时，我倒觉得他的观点带有反犹倾向。信奉这种观点是危险的、法西斯主义的。描述多数人对少数人所持观念的最好方式是，呈现少数人群体中个人可能被迫承受的种种失败和残酷压迫。 
     
    　  ——可这不正是人们反对你那几部“妇女电影”的理由吗? 

    　  ——这正是同一个问题。如果你是严肃地注视着女性，那么，你就不得不考虑到她们为与男人竞争而被迫犯下的种种错误，为此而同情女性可能不大容易，可你也不能因此而敌视女性，我发现那些不喜欢女性的人，总是把女性表现得美丽而高雅，那是因为他们并不是在严肃地看待妇女，但德国电影正由于管理机构的限制而遭受着日渐深重的痛苦，因为赞助人都害怕那些他们自己不理解的影片。而一旦忽然出现了一部富于个性与独创性的影片——如瓦尔特．伯克迈尔(walter bockmayer)的处女作《珍妮还是珍妮》(jane bleibt jane)——就有遭到彻底否定的危险，要在十年前，还有可能产生轰动影坛的惊人之作，因为那个时候，我们的文化氛围还会承认艺术家创作个性的存在。可现在，这类影片无论在柏林的官方电影节上，还是在电影市场上，都遭到抵制。目前，人们想的是走一条中间道路，获得一种客观化的“完美”，表现那类不会惹恼任何人的事情。《珍妮还是珍妮》是一部十分痛楚而又幽默的影片，其中有两个肯定会载入电影史的段落场景。影片写一位老妇人对晚年感到恐惧，便开始想象自己嫁给了“泰山”(tarzan)，就这样，到死一直生活在这种幻觉中。影片描述了老年的恐俱对一个老妇所产生的影响，正是对造成人这种恐惧心理的社会的病态发生了真正的质疑。 
     
    　  ——我所看过的你最近的一部影片是《中国轮盘赌》(chinese roulette)，那是一部电影技巧最为完美的影片。 
     
    　  ——那是我第一部不仅凭借演员来讲述故事的影片。影片中人与人之间的关系是建立在仪式与种种复杂的格局之上的。我们不仅想运用演员的面孔来表现人物的举止方式或他们的所做所为；而且想运用摄影机运动来表现它。因为，当摄影机环绕某种无生命物进行了大量的运动之后，看上去它仍然死气沉沉。然后，你就能创造一种对于有生命物的渴望。我试图拍摄一部影片，并使其达到电影人工化的极限，正是为了探讨这一命题。我敢肯定地说，电影史上还没有一部影片象我在这部影片中所做的那样，有着如此大量的摄影机移动、跟拍及围绕着演员的种种运动。我拍摄这部影片，首先是由于它表面看去似乎在表明婚姻是所学校，其次则由于前者是个如此幼稚的观念，所以你便得以更充分地表现婚姻是何等虚伪。 
     
    　  ——影片中有不可记数的从镜中拍摄的镜头，是不是要传达使事物得以再生的愿望? 
 
    　  ——我希望如此。我是这样设想的:各种仪式在镜中进行，镜子被打破了，我希望由于那些裂痕是如此引人注目，观众自己便会下意识地准备着这类仪式的终结。当然了，要求一部影片具有这样的冲击力是太过份了。比如说罗伯特．布莱松(robert bresson)的《大概是魔鬼》（le diable，probablement）吧，那是我在这次柏林电影节上所看到的一部最有爆炸力的影片。我认为那是一部重要作品，可当时人们说:“你要是给大街上的一个行人放映这类影片，他看不懂怎么办?首先，我认为这种想法本身就是错误的。即使确实如此，它也无法说明未来的情形——这个世界或许还要延续数千年；在末来世界，这个影片将比所有那些时下受到重视，但毫无真正深度的破烂货重要得多。人们将会认识到，布莱松所提出的问题具有何等重要的意义。 
     
    　  ——布莱松的影片究竟提出了什么问题?是反对所有现存的政治制度吗? 

    　  ——是的，反对形形色色的献身精神，因为，对影片中那些布莱松似乎充分理解的年轻人来说，献身精神主要是逃入某种“职业”，以维持献身精神的活力。他们要逃避这种意识，即，一切都在无视你及你的献身精神的前提下进行着。 
     
    　  ——你似乎己经改变了立场。在你拍摄电视剧《八小时不是一天》时，你还是相信献身精神的重要性的。 
     
    　  ——我依然如故——我并没有错。我总是在说:只要我还活着，我就要做我力所能及的一切。可同时我也可以说，那样做没意义；根据最后推论，大概还是我对。你所具有的全部价值观，以及与它们连结着的恐惧与痛苦，在更高的价值体系的映衬下，最终说来并不那么重要。在你能够真正献身之前，你必须认识到，一切都不重要，只有这时，你才能具有无所畏惧的献身精神。 
     
    　  ——《中国轮盘赌》的结尾——那整个婚礼的进程和人们唱着的天主教赞美诗——使我略感诧异。 

    　  ——那不是天主教音乐，只是听起来象。那是佩尔．拉本 (peer raben)写的，也是他唱的，如果我没记错的话，那音乐取自《黑死病之神》的结尾。在《旅程》(niklashauser fahrt)另一版本中也出现过。问题在于，当你深入一个人物的内心世界，并达到某一深度，你便会真正理解到人对于宗教的需求，既然我不是马克思或弗洛伊德第二，既然我不可能是他们那种能为人们提供别样选择的人物，我便只得让人们保有他们自己的种种错误的情感。我并不认为情节剧的感情是可笑的，应该绝对严肃地对待这种感情。 
     
    　  ——可在《中国轮盘赌》中，你在影片结尾处安排了宗教赞美诗，似乎是在表达你自己对于宗教的需要…… 
     
    　  ——你所看的那部片子带不带结尾那段旁白?伴随着那一行进中的队列及音乐的应该是一段旁白——那婚礼誓约的旁白，好象有几部拷贝不带这段旁白。那是在巴黎电影节上，有几位喜欢这部影片的评论家叫这段带有如此鲜明的宗教色彩的尾声给弄糊涂了。但如果加上旁白，那段宗教音乐和那一过程便含有一种要逃离仪式——一次虚伪的仪式的效果。此外，那段音乐也并非我作为导演玩弄的一个新花样，而是用来描述人们根本无望逃脱的一种方式。影片结尾这一行进的行列是偶然拍到的，并非出自预先设计。我们本来准备在黄昏时分，拍摄一幢窗口显露出灯光的房子，正在这时，这支行进中的队列经过那里。当他们走过那幢房子的时候，米歇尔．巴尔豪斯(michael ballhaus)掉转摄影机拍摄他们。起初我以为只不过是他自己觉得有意思，我并不感兴趣，可到了夜深人静的时候，我开始想像，在那幢房子前面——这样一个地方，什么事都可能发生的——让一支行进中的队伍出乎意料地恰巧经过那里，造成一个准确的象征来喻示人们所需求的东西，那该有多奇妙啊，这是个充足的理由，可以把它用在影片里。但这支队列本身看上去恐怕过于拘谨，所以我请佩尔．拉本给它配上几段音乐。你花了近两小时，看这些人举行这种极为规范、呆板的仪式，在这之后，你对他们的信仰究竟是什么便十分清楚了。而且，那也只不过纯粹是一种形式。 
     
    　  ——既然我们谈到了影片的结尾，那么就谈谈《屈斯特尔妈妈上天堂》(mother kusters’ trip to heaven)的两个结尾吧:原来那个结尾，屈斯特尔妈妈被枪杀了，那也是由一段结论式旁白来阐释的；其后的那个版本，结尾是快乐的，那个恐怖分子放了屈斯特尔妈妈，她和那个更夫一起回家去了。我想，在英国和美国放映的都是这第二个版本吧， 
     
    　  ——是的，老实讲，我更喜欢那个所谓快乐的结尾，我安排这样的结局是由于许多人对我说，头一个结局太刺激了，所以我便试着选一个温和些的结局，而我喜爱它是因为它实际上比头--个更狂暴。头一个伴有旁白的结局或许更为理智，可后一个更动人。 
     
    　  ——第一个结尾不正是以一种更决绝的方式来结束故事的吗? 
 
    　  ——根本不是。当那个女人为某些东西奋斗了那样长的时间之后——她甚至已经获取了某些同情，却由于没人支持她而放弃了。第一个结尾中所发生的事情可以说是不能再糟的了，在故事的这种结局中，人们得不到任何慰藉。我认为那是个真正冷静的结尾，它背弃了影片自身一直在抨击的那种制度。 
    
    　  ——据我对纳博科夫(nabokov)的长篇小说《绝望》(despair)的理解，其主旨是艺术形式上的“认同问题”——这问题你过去接触过，比如在《撒旦肉排》中。你就是为这个才拍这部片子的吗? 
     
    　  ——我拍《绝望》的原由产生于这样一个念头:在每个人的一生中都有这样一个时刻——不论是心灵还是躯体都明白，“一切都完了”。我想活下去，可对我来说，已不会再有什么新的情感或新的体验。一切都将是日复一日，周而复始，我的娱乐将是我迫使自己去“享有”的娱乐，是我知道应该是娱乐的那些东西。我已不再能从事物之中得到纯真的愉悦。这时，大多数人便开始重新安排自己的生活。他们参与政治活动，并开始维护现存体制。对我来说，《绝望》讲的是一个人，他不肯让生活终止于此，他对自己说:日复一日，周而复始的生活根本不叫生活。他并没有象布莱松影片中那个家伙那样去自杀，而是公然决定做个疯子。他杀死了一个他认为是自己化身的男人，并试图接替那个人的身份，尽管他很清楚他与那个男人并不相象。他将自己的自由意志转移到狂人的世界中去，他指望在那个世界能开始一种新生活。我不知道那是否可能，因为我还没疯狂到那个份上。但我能充分想像一个人被逼到那步田地时的情形。从某种意义上说，这部影片讲的还是一次自杀事件。他若想重新开始一种新生活，必须先杀掉自己，也正是为此，他杀死了一个他幻想是自己化身的人。 
     
    　  ——这是你第一次与另一位编剧——英国人汤姆．斯托帕特 (tom stoppard)合作拍摄的影片。这本子是怎么搞出来的? 
     
    　  ——哦，这本子原准备拍成一个英国式的电影，因此，与一位英国编剧合作极为重要。在写这个本子期间，我和斯托帕特见了五次。我们经过了长期“会战”。最滑稽的事儿是，斯托帕特忽然产生了这么一个念头:用同一个演员来扮演那两个角色——主角和那个化身。在我看来，那是不可能的。如果故事仅仅是某个人遇见了另一个长得象他的人，那我毫无兴趣。实际上，当你在脑子里想象时，它确是一个相当难解的故事，可作为一部电影，它就过于简单了。 
   
    　　——这里存在着对这部小说的不同见解…… 

    　  ——是的，当你阅读这部小说的时候，你很难断定这两个人物是否相象；可当你看电影的时候，从一开始你就很明白，迪克．博加德(dirk bogarde)和克劳斯．勒维茨(klaus lowitsch)彼此并无相象之处。当你读小说时，这个问题似乎比在影片中更为抽象，我的确认为有可能根据纳博科夫的小说拍摄一部通俗影片。 
   
    　　——你和斯托帕特有没有其他观点上的分歧? 
     
    　  ——没有。我对剧本做了几处改动，他同意了，可不喜欢。迪克．博加德对他说，大家都极为尊重他的作品，可一旦开拍，他就只能呆在一边，而且很清楚我们并没有百分之百照剧本拍，在拍片过程中，我试图忘掉剧本回到原著上去，因为小说中有着某种剧本所没有的阴暗与怪异。电影编剧的工作是为导演提供素材，素材愈好，导演就愈有可能创造出他自已的幻想作品。在某些情况下，你可以说:一部影片越是远离素材就越好。一个剧本留给你的想象余地越小，作为剧作读起来越轻松，那么它作为一部电影脚本就越糟糕。 
     
    　  ——以你惊人的高产，你会不会有才思枯竭的时候?你最近三部影片《波尔维泽》(bolwieser)《纽约的女人》(frauen in new york)和《绝望》可都是根据文学作品改编的。 
     
     　  ——哦，我以前也拍过别人的作品，如《艾菲．布里斯特》、《英格尔城的前锋》(pioneers in lugolstadt)、《恐惧中的恐惧》(fear of fear)。我之所以改编别人的作品，是因为这样的作品我也能写。也就是说，这些作品所关注的问题正是我自己所关注的。我随时都能获得灵感，我从不为这类问题担心。我不得不抑制自己的思路，因为每天我都能发现三个可以拍成电影的故事，我从不缺少“故事”这类东西。有时成问题的倒是拍片技巧方面的经验问题。一旦成了技术性问题，媒介便失去了它的原始魅力。拍摄《绝望》时，我真的碰上了一个问题，那是因为迪克．博加德是个如此出色的演员，每天和他一起工作都是一次挑战。今后，我希望能与这样的演员合作:他能毫不含糊地传达出我的创作意图，同时为角色添加许多属于他们自己的东西，他们能不断地使作品对我产生出新的魅力。 
     
    　  ——这是不是说，你已经多少抛开了你的老班底? 
     
    　  ——从某种意义上说，是这样。我的确不再与那些毫无独创性的演员合作。我不得不到国外去拍摄我的下一部影片，因为在我自己的国家，我不能拍我想拍的东西，这就意味着我只得与另外一些演员合作。 
    
    　　——谈谈你拍摄弗洛伊德的《男子汉摩西》(der mann moces)的计划吧。 
     
       ——我打算试着把这本书拍成一部电视连续剧。用电视媒介来表现一部以精神分析学为基础的作品，实在是异想天开。电视中播放的新闻、体育节目、以及充斥着戴帽子，着浓妆的“美”妇人的电视剧，都具有极大的可塑性。我认为，电视作为一种媒介，只宜于用来表现那些与观众有直接联系的事情，诸如在屏幕前指导性地谈谈家庭环境布置等等。要说我是想普及弗洛伊德的学说，似乎有点傻气，可我的确想使那些投钱去做精神分析的人们更易于接受这种学说。随便提一句，我相信，在电影院里，人们更易于获得这种体验，因为那时你是在陌生人的包围之中，可看电视时，你却通常是和自己的家人在一起。 

    　  ——在影院里，由于黑暗与孤独，你更强烈地感到人的无助；然而在电视机前，总是有这样那样的事情分散你的注意力。 
     
    　  ——这取决于你如何表现那些人们不大想看的东西。人们可能由于你所采用的表现形式而拒绝观看。而换一种方式，人们就可能因其表现形式的激动人心而“愿意”去劝看那些他们本不想看的东西。我还不知道他们是否允许我拍摄这部电视剧。wdr(西德广播电台——译者注)最近形成了一种新的、更为集权化的组织机构。他们解散了那些本来能够为实现某一特定计划而力争的小组。整个艺术系统都将在这个机构下面遭殃。一切都会“完蛋”，一切都将分裂……你知道的，德国的确是小得可怜而又十分偏狭的国家。我为今后几年的前景展望感到忧心仲仲，因为纳粹主义正以新的形式卷土重来——简直象三十年代的再现。 

    　  ——你怎样看待你那些从1933年以前的德国文化中汲取灵感的影片?《屈斯特尔妈妈上天堂》取自穆特尔．克劳森的《到幸福中旅行》(fahrt ins gluck)，《狐狸》(fox)中的弗朗茨．比贝尔科普夫是长篇小说《柏林一亚历山大广场》(berlin alexarderplatz)中的主要人物，而《波尔维泽》是对奥斯卡．玛丽亚．格拉夫(oscar maria graf)作品的改编，后者于1933年逃离纳粹德国。 
     
    　  ——的确如此，而且不仅对于我个人，它对于整个一代新导演——赫尔措格(herzog)、文德斯(wenders)、克鲁格(kluge)和其他两、三个人都是个重要时期。如果我们让自己顺应世界其他国家当时正在拍的那种东西，我们便会拍出些破烂货。为弥合起文化的残片，我们只得从我们国家出现文化断裂的地方起步。这一点在我身上表现得可能更为显著。我并不象赫尔措格那样关注个人利益，可就是他也从古老的神话中汲取灵感；文德斯则尝试着重拍1933年以前的影片。在我们前不久出现的那批导演更多为“新浪潮”所裹挟。看看那些年轻的捷克导演，他们为寻找自己的灵感走遍了世界各地，可却从未能把它表现出来。在我开始拍电影之前，我在戏剧作品中便对1933年前那一时期产生了兴趣，还和表现主义者一道工作过，但是，同那个时代的人们一样，我感到如果我想继续生活，我就只得背景离乡……
    
    
    
    转译自托尼．雷思斯主编的论文集《法斯宾德》
    
    英译者:专访iii、v索伦．菲舍尔(译自丹麦文)
    
    专访i、ii、iv托尼．雷思斯