一、谈书法学习的步骤与方法
1.学书法应当有一个目的。这个目标就是拿着一个不熟悉的文字内容，能自己进行创作。有些人天天临帖，天天对着帖抄了一大堆，拿个你不熟的文字内容给你，让你创作一幅好的书法作品出来，你还是写不出，那么你每天这个大量的临帖有啥用？
2.说了这么多次，点画，结体都处理不好，什么行气，什么章法，都是扯淡。没有对基本点画的驾驭能力，没有处理单个字结体的能力，谈创作便是空中楼阁。啥意思呢？就是你打出的拳脚都没有力量，招式再好看，再行云流水都没用，人家随意一记重拳你就倒了。
3.一个点画一个点画去攻下来，一个字一个字去写准确，就是把功夫练精纯。小李飞刀中的阿飞不用那么多招式，一剑练几千几万遍，出手让别人扛不住这一剑就够了，书法也是这样，王羲之为什么厉害，人家随意一笔，那种变化你怎么也不能轻松地写出来，这就是高下。
4.你一抄一大片，每天这样抄，就能进步？你天天跟普通人打乒乓球，打了二十年，你能挡得住人家才练一年的国家队运动员的随意一击不?为什么挡不了？人家一个杀招不知道练了几万几十万遍，来来回回这一招你都挡不了。
5.你写了一个点画之后跟帖比较了没有，哪里不准分析了没有，人家怎么写的，什么心态，什么速度，笔毫怎么运动的，思考过没有？你充其量就是一个点画照着一遍遍写，这种不太思考的练能起什么作用？反复做了试验没有，落笔的角度反复试了没有？提按的力度反复试了没有？在哪快在哪慢试了没有？
6.接前面所说，初期练点画也好，中期练结体也好，后期练章法也好，都不是死练。
7.练一个点画，几千几万次地训练是分两个阶段。
（1）第一个阶段是从写不像到写像，这个阶段就要做我刚才说的各种试验，反复调整去做各种尝试，一般来说都是调整多次，直到很不容易地写像为止。
（2）然后才能进入第二阶段，就是保留胜利果实，很不容易写像，还不行，还要能轻松写像，还得反复地把这个写像地手法写很多很多次，固定成习惯，像投篮高手一样，十投九中。
8.关于点画，关于结体，关于章法，要做的训练都是这样，尝试调整，改变自己，固定新习惯，最后熟能生巧，巧则能变，变则形成风格。
9.自学的话，自己摸索，自己实验与调整。或者跟老师学，学的是老师摸索出来的理解，也还得去把老师的理解，自己思考和消化。所以你要学会独立思考，要培养审美能力，这里就要强调大家在刻苦训练之外还要多读书。
二、李炯峰：如果方法不对，花时间再多未必有用
第六届兰亭奖 李炯峰作品
问：能给我们说说您此次兰亭奖作品的创作思路吗？创作中是有怎样的纠结，什么样的创作状态让您完成作品？
李老师：此次兰亭奖要求参评作者每人寄送三件作品，由于今年琐事繁多，我准备投稿时离截稿时间只有两天了，原本就打算只投我所擅长的行草书作品，于是先把八尺草书作品《饮中八仙歌》创作出来，写得相对轻松，基本反映了自己的日常创作的书写状态，但是当时已经没有时间再写其他两件作品了，于是我就从平时创作留下来的作品里选取了两件，一件是之前写另一个展的初稿，八尺大字行书作品《胡问遂书论选句》，因为正文错了两个字，我犹豫很久，最后在落款上方以小楷做了旁白补正；另一件是某个晚上来了兴致在一张四尺对开纸上写下的小行书横幅，内容是文天祥的《正气歌》，自觉尚可，我认为对于兰亭奖的评审，评委应当是细致认真的，不会因其篇幅小而有所忽视，于是便一起投了。
全国第二届行书展 李炯峰作品
问：刚刚揭晓的第二届全国行书展名单，李老师又赫然在列，您今年连续入展中国书协主办的兰亭奖、青年展、草书展、行书展，斩获西泠印社主办的沙孟海杯一等奖和上海书协主办的胡问遂杯金奖，有人称您是“小李飞刀，例不虚发”，能取得这样的成绩相信与您平时扎根传统是密不可分的，请问您平时是如何系统的向传统学习的呢？
李老师：我学古人更多地是去理解古人，作为古代的书家，他们首先也是普通真实的人，也只是进行着正常的日常书写，这种书写基本是轻松自然的，那么我向他们学习时，更多地是分析或者说去想象，那些看似复杂的点画、结体以及章法布局，古人轻松表达时是怎样一个状态，是由那些习惯手法造成的，那么我也做相类似的书写试验，这个试验是一个反复调整的过程，最终目的是让自己也能轻松自如地去通过毛笔表达各种丰富的变化。我是一个实用主义者，不迷信任何权威解读，只相信自己实实在在思考和体验后的理解。
问：我相信获得这样荣誉，是每个学习书法的书家毕生的愿望，请问李老师在学书的道路上，谁对您的影响比较大？
李老师：我自幼随外公生活，外公在我很小的时候就带我接触书法，我性格安静，也爱思考，对汉字的处理方式比较敏感，在长期的自学当中总结了很多的规律，也因为心气高，最初学行草是从王羲之入手，对王羲之的帖做过一些钩摹，所以在技法上影响我最深的是王羲之，也正因如此，后来我在学习其他行草诸家时，能理解地相对轻松。前几年开始我随张锡良先生学习，张老师要求我对待书法应求精求难，提升了我的眼界和技艺，近两年我在中国艺术研究院读研，导师为杨涛先生，杨涛先生五体具有深厚造诣，尤其在篆隶方面对我的指导，让我受益匪浅，进一步提高了线条质量。
三、谈临摹、创作、欣赏的几个问题
（一）谈欣赏，兼及创作
首先说书法的欣赏问题，因为不懂得欣赏，也就无从谈学习，没有审美的标准，也就不可能真正地踏入门径，书法并不只是把字写漂亮那么简单，一个小孩花几年功夫，成年人多则一两年，少则几个月，都可以把字写漂亮，而书法往往是很多人需要毕生去研习的。
那么下面还是从线条、结字、布局（章法）三个部分讲起，兼谈我个人的一些创作思想：
1、首先说线条，线条要有张力。
从线条我们能看出书写者技法的高下，肥软和刻意颤抖的线条，我们通常将其归之为俗书的范畴，因为做作而缺少张力，我们追求的线条张力并不是将笔使劲按下去，力量往往取决于一定书写节奏下笔毫与纸的摩擦力，古人的书写是一种日常实用书写，讲求一定的速度，书写时找准节奏的起落点，注意使转，也就是调锋，线条的丰富性通常表现在一笔之内数次跳跃式的变化，一笔之内的变化、转折时如何调锋都是需要个人在不断地书写实践中去体会的，为了避免少走弯路，也可以请真正有水准的老师现场示范给你看，但自身书写实践还是无可避免的。
这里要着重提出节奏二字，很多朋友临帖多年，但总觉得实际创作之中用不上，这是因为脑子里虽然对原帖有了较深的印象，但并没有真正地代进原帖的书写节奏，也就无法在实际创作中自然随性地表现出来，我记得我上高中时看过吴京的一部电视剧叫《太极宗师》，其中的一些打斗场面给我留下很深的印象，主要在于动作的节奏感，如前所述，线条的张力很多时候是由一定的节奏产生出来的爆发力，我想朋友们可以思考一下，从生活中一些事物说不定可以得到启发，比如说街舞。
2、再说结字，结字有趣味，这种趣味应当表现为一种情趣，前面说了书法不只是把字写漂亮那么简单，这里补充一句，即使写的不“漂亮”仍然有可能是好的书法作品，因为书法是以线条构图的艺术形式来激发我们潜在的审美意识，只不过这个“图”是汉字，书法实际上是为抽象的汉字赋予有形的美感，世界上的美是具有多样性的，阳春白雪，下里巴人，我们在欣赏美女帅哥的同时，往往也会感察到相貌普通的农人流露出来的朴实之美，以及老人的慈祥之美，甚至于“犀利哥”的不羁之美，在主流之外，“非主流”也能大行其道，我常说我们生存的是一个伟大的时代，我们的内心在羡慕和向往晋唐风韵的时候，也小视了自己存在这个时代，这个时代每个领域都造就了一批不逊于前人的人物，当后代遥望起我们这个时代的时候，一定也会对这个时代的自由性、专业性和多样性表示神往，这都是题外话了。
回到书法本身，对于结字的情趣，我们应当更多代入自己的情感和审美取向，这可能也就是赵孟頫所说的“用笔千古不易，结字因时相传”的原因，而要照我说，应当是“用笔千古不易，结字因人而异”，“用笔”就是处理线条的技巧，也就是所谓的笔法，是“书法”的“法”，这个方法是大同的，而结字是因个人的审美和性情去造就的，我往往不喜欢对没有学习过书法的人写的字进行评价，因为我喜欢他们那些没有经过技法雕琢的字表现出来一种情趣，这种情趣没有经过刻意地临摹他人而改变，是最真实的，但是这并不代表说每个人都是书法家，因为书法的前提是要有“法”，要有笔法，要懂得用笔，要有驾御表现各种线条形态的能力，之后才是你结字的创意，因此，你在具备一定驾驭线条能力的前提下，用自己的思想去结字，那么就有了结字的趣味，这也就说明线条与结字的关系在一定程度上也是继承和发展的关系。
3、协调的布局，实际上就是营造各种矛盾元素的对比，终而形成和谐统一的整体效果，包括的矛盾元素大凡有：线条连与断的对比，粗与细的对比；墨色浓与淡的对比、枯与湿的对比；大字与小字的对比；字势的欹与正的对比，字组疏与密的对比。
在这里要说的是，在经营对比关系时，对比不应当是平均化，一对一的对比，不是墨色一半浓一半淡，或者字组一半疏一半密，书写者要突出表现的部分往往应该是较少的部分，如要突出作品中的大字，那么作品中的小字就要相对较多，其他对比手法也依同理，否则整篇效果则难以协调，这个道理我们从生活中可以得到印证，比如一个单位之中，领导通常只是少部分人，这也实际上也是我们常说的“物以稀为贵”。
另外除了多数与少数的问题，还要注意到“渐变”的问题，就以刚才这个比方为例，一个单位往往除了最高领导，还有中层领导的过渡，我们也不能忽视那些矛盾相对面的相互转化和过渡的过程，否则对比来得过于突兀，也会影响整体协调的效果（提示：试着一行字写下来，字越来越小，之后转而越来越大，看看效果）。
（二）谈临帖
下面说怎么学习书法，前提是必须临帖。
有人会说，你前面说了临帖有可能改变个人的结字情趣，那不是丧失了个人风格了吗，为什么还要临帖呢？在这里要说的还是那句话，书法的前提是要有“法”，不临帖就没有可能得到笔法，如果因为怕被同化而不去学习处理线条的方法，那么单纯有性情是不足为道的，性情是每个人都有的，而不是人人都是书法家，如果你因为临帖而被完全同化，那只能说明两种可能：一、你的审美情趣已经与你所学的人相同了；二、你的临帖方式有问题。
那么这就产生了下一个问题，怎么样去临帖？
我的回答是：
1、带着问题去临帖；
2、广泛地临帖。
1、什么是带着问题去临帖？
临帖不应该是傻乎乎地单纯去学帖中字的形状，线条的模样，而要去思考，如果你仅仅是因为觉得某一帖名气大而去学它，那实无必要，因为缺乏自己的思维。
那么带着什么样的问题去临帖呢，我认为起码有如下几个问题：为什么我自己这样写，感觉是不美的，帖的作者他那样写就是美的呢，他写得比我好的地方具体在哪里，是线条的变化更多？还是结字更漂亮？抑或是布局更巧妙？如果是线条的变化更多，具体哪根线条变化更多？结字更漂亮？具体哪个位置更漂亮？布局更巧妙，具体巧妙在那个方面？带着这些细化的问题去临帖，你才不会做无用功。
2、为什么要广泛地临帖？
一家一派，即使被你完全吸收，你的创作也失去了原创性，毕竟纯粹的复制他人即使再完美，也不可能达到与原创者同样的地位，你如果想做一个原创者，那么你必须要广泛地吸收各种元素，根据自己的性情取向来进行糅合。
举当下一些书坛顶尖高手为例，大前提都是二王一脉，但成就了出不同的风貌，陈海良借鉴杨维桢、徐渭，写出了恣肆的才情，李双阳取法怀素、白蕉，得清雅之气，梁小钧从书谱、古诗四帖中得雄强和变化，当然这还只是我们表面看到的一些特征，他们真正吸取的也绝不仅仅是三两家的内容，因此如果你想做一种风貌的原创者，那么进行广泛的临帖就是必须的。
临帖应该如何实际进行：
这里提一下我对别人作品的借鉴，我通常看一幅好的作品，直觉上会锁定一些我认为好的部分，然后对这个部分进行分析，同样是一个字，线条的弯曲程度不同，结字的方式也就是线条的组合方式不同，甚至于线条的长短、是否连接，都会影响到这个字带给观者的感受。那么我们可以知道临帖最重要的环节是什么，那就是精临。什么是精临？精临就是对原帖的线条、结字进行最大限度地精准的重现，甚至包括章法布局。下面细说精临：
1、对原帖线条的精临。这里要提到的是工具问题，比如你写大王的行草，虽然没可能拿到王羲之手中那种鼠须，但起码也应找支较称手的弹性上好的硬毫，即使不用熟纸，起码也不要用一下笔就渗得慌，一行笔就滞笔的纯生宣来临帖，所以工欲善其事必先利其器，工具起码要接近，效果才能出来。
有朋友说我临这个帖，帖中那根线条我怎么也写不出，怎么办？在排除了工具不对这个可能性之外，只有两个办法来解决：一、找个线条功夫好的老师，让他写给你看，这样你的学习进度可能会快一些，走的弯路会少一些。二、下点蛮功夫，十遍写不出，二十遍，再写不出，更多遍，一开始慢慢地去把它“画”像，这个“画”不是指人家一笔写出来的线条，你临的时候做很多笔描才描出来，而是指注意提按，同样一笔把线条的形态给画像，只要能画像，不管多慢都行，因为技巧的熟练通常都有个由慢到快的过程，线条变化再多，终究不离提按两个字，粗则按，细则提，线条越来越细则在行笔过程中把笔毫越来越提起来，线条越来越粗则是在行笔过程中把笔毫越来越按下去，这个道理说起来很简单，付之笔端可能并不是一件容易的事，但不可畏难，提按越熟练，驾驭线条的能力就越强，练习的线条种类越多，学习新的线条写法就越容易，看起来这个办法有点笨，类似于郭靖学降龙十八掌，但实际上有个好处，你在无人指导的情况下学习一种线条的写法时往往会出错，这个出错的线条也很有可能就是另一种你要学写的线条，无形中你也能学一得三，那么慢就是快，关键在于有耐性去反复实践。
2、精临字的结构，不要用米字格练习，那样对结字的印象没有那么深刻，我们学习字的结构，应当直接找准笔画（线条）与笔画（线条）之间的位置关系，往往写一个字的第二笔，首先看清楚第二笔是在第一笔的方位，通过第一笔确定第二笔的位置，再从前面两笔确定第三笔的位置，依此类推，从看前面笔画确定后面笔画的位置，我们脑子还要带着这样思考，为什么要写在这个位置，甚至也可以自己做下实验，试试写在别的位置，如果大不如原帖，也就明白了原帖作者结字的用心，如果认为换个位置也差不多，甚至好过原帖，那么也是一种收获，甚至属于你的一种创意。
3、借鉴原帖的章法，这里我只能说借鉴，因为线条连与断的对比，粗与细的对比；大字与小字的对比；字组疏与密的对比都可以再现，但墨色的枯湿浓淡变化是很难苛求的，毕竟工具上有差别，古人一笔墨能写很多字，你的笔未必做得到，因此章法我们更多的应该是借鉴和思考，去总结一些规律，关于我自己总结的一些规律大家可以去看看拙文《试谈硬笔行草书创作》，硬笔毛笔基本同理，关于墨色变化，我觉得刘洪彪先生的话很有道理，一句话，一句诗，不管句子长短，你用一笔墨写完，下一句再另行醮墨，墨色过渡也就自然，还起到了断句的作用。
一直以来不断有人问我，学写行草之前是不是要先写好楷书，楷书是不是行草的基础？我的回答是，行草楷隶篆五体之间互有联系，任何一种书体都可以成为另一种书体的基础，都可以为另一种书体提供养分，但要说学写某种书体必须先写好另一种书体，就有点过了，行草名家楷书写得一般的比比皆是，楷书名家行草写得一般的也大有其人，就以我本人为例，初中开始写行书，之前的楷书功夫也就一般，后来行草写得越好，反而偶尔写写楷书觉得也挺容易，只能说书体之间有可以相互转化的元素。
对于书体之间有相互转化的元素，我想分两个部分举例说明一下：一、正书（楷、隶、篆）中可以被行草转化吸收的元素；二、行草书中可以被正书转化吸收的元素。
首先说第一点，正书称为行草的“基础”，主要在于可将其线条的扎实性和结字的匀称性转化到行草书中来，比如隶篆的线条多以中锋行笔，中锋行笔的好处是可以让笔与纸的关系变得如同锥与沙的关系，写出来的线条效果如锥划沙，显得极为深刻，颜真卿的行书、怀素的草书、甚至于米芾的行草手札使转处亦多是以中锋行笔，练习隶篆可以使行草的中锋行笔更加纯粹化，使线质在一定程度上得到提升。
而碑楷（墓志、造像）则行笔多以侧锋为主，碑楷中显著的特征就是笔画的方折和块状的线条，而我们写大王行草、万岁通天帖时，同样如有一定的碑楷基础，那么处理起一些直折的、块状的线条就会得心应手得多。
再则，正书的结字一般来说较为匀称，《书谱》有一句话时常被我们所引用：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝……”我们在追求行草书结字奇诡多变之前，应当先具备将线条匀称、规律性分布的能力，能正则自然后能破正，而写好正书也可以使我们具备这种能力。
其二、正书可以称为行草的基础，行草同样有可以被正书所吸收的元素，我们看魏晋小楷、晋唐写经，可以发现不但带有隶书的影子，而且加入了行草的元素，因此而显得轻松生动，韵味横生。行草可以为正书所吸收的地方就是线条多变，结字相对自由，我们仔细去看，即使是号称法度森严的唐楷，一样也加入行草这些的元素来增加它的丰富性，王羲之说，字若算子，便不是书。不仅行草如此，正书亦如此。
写到这里，文章也进入了尾声，最后批驳一个观点，很多人认为古人至高无上，今人无法超越古人，主要依据是说古人平时行文即用毛笔，而今人用毛笔的时间少，功夫不如古人下得足。
我讲以下三点：首先，每天用毛笔临帖或创作超过八小时的当代职业书家大有人在；其次，不是写的时间越久便写得越好，很多人写了几十年，水平未必比得过一个在国美经过专业训练仅四年的毕业生，如果方法不对，花的时间再多未必有用；再则，古人真正能看到传世名帖的人极其稀少，很难学习到高质量的范本，而现今高清精印的字帖，印制效果差不多就是“下真迹一等”，高精度反映了传世名帖的原貌，有想法学书的爱好者，人人都可以购买，条件比起古人来说不知强上多少倍。在此我只能说，向古人学习是必须的，古人借给我们一个巨人的肩膀，让我们可以站得更高看得更远，但是我们不能因此而盲目崇拜，古人是人，我们也是人，我们应当拿出“若使古人能至今，敢教前贤慕后生”的气魄，来写出真正属于我们这个时代属于我们自己的艺术风貌。
转自《李炯峰：关于书法，我的所知所解》
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