米兰·昆德拉作 杨乐云译
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在后巴尔扎克阶段之初，高高矗立的是福楼拜的作品。我们前面谈论的不如说是这样一点，即在“已完成的资本主义”条件下，小说发展的这一新阶段意味着伟大史诗艺术开始面临危机。乔治·卢卡契在《托尔斯泰和现实主义的发展》一文中曾引用福楼拜的一条劝告，福楼拜鼓励作家长时间地观察一棵树，直到能够描绘出它独有的、与另外任何一棵树都不相似的特点来。卢卡契用福楼拜的这一态度说明1848年以后的现实主义怎样把注意力完全集中在世界的表象上，关注的是把握客体的独特性而完全不问该客体与人和人的命运关系如何。
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如果说1848年以后的散文【这里指包括小说在内的非韵文】不再能深刻地、整体地认识现实，这并不意味着认识现实的史诗艺术的全部发展都停顿了。如果说散文不再有能力认识整体，在另一方面它认识局部的能力却加强了。
把握客体世界表面的独特性，这一艺术正是在19世纪下半叶的史诗散文中有了巨大的发展。
如果我们说，古典现实主义的危机时期是从福楼拜开始的，那么我们也必须说，在另一方面，也正是他，一位有新的作家眼光、新的手法的创造者，如此强有力地、富有暗示性地唤出了我们生活在其中的客体世界。
如果说，诚如福楼拜在书信中对他的那部著名小说抱怨的那样：“我的包法利夫人令我厌烦”，如果说“题材、人物、行动等等，这一切都使我感到陌生”，如果说“我完成了50页的篇幅，而其中没有一件大事”，如果总是“纠缠在平凡的事情和琐碎的对话之中”，那么，这种题材的不足至少在另外一个方面得到了补救：这些动作很少、矛盾很少和“大”事很少的情况在福楼拜的笔下表现得极有艺术性，极有立体感和独特感。对现象的外表描写兴趣的提高，乃是对这些社会现象的本质有所憎恶的另一种表现。
因此，不利于创作伟大史诗的社会情况却在另一方面使福楼拜有可能最充分地发挥他的视觉和感官记忆的才华和想象力。这种才华在他的作品上打下了令人望尘莫及的文学完美性的印记。
福楼拜惊人的视觉具体性使所有的一切在他的笔下统统变成了描写，而另一方面，描写在他的作品中已不再是自成一体的、独立的、分隔开的表现手段。
举一个小小的例子：不管包法利先生怎样从早到晚在村子里四处奔走，探视病人，在给病人诊脉、忙碌和污浊中度过乏味的一个又一个小时，最后他总能回到家，那里等待着他的是炉火，是温馨、舒适的气氛。
这是我用自己的话复述了福楼拜小说中的一节。从字面上看，我的句子肯定没有错误。
但是福楼拜是这样表达的：
不管是下雪还是下雨，夏尔在偏僻的路上奔走。他在农民家里吃摊鸡蛋，把手伸进潮湿的被子里，放血时温热的血溅到他的脸上，他听临终病人的喘息，检查尿盆，撩开污迹斑斑的床单；但是每天晚上却有温暖的炉火在等着他，有摆好的饭菜，舒适的家具，和打扮得很雅致的妻子，魅人而且散发着香味。
我造的那些句子活像挂在衣架上的空荡荡的衣服。可是，在福楼拜手里，这些衣服就穿在了丝毫也不干瘪的人物身上了。我的句子是阐明一个概念的抽象意义。福楼拜在描述同样的实际情况时，潮水般涌到他笔头的是具体事物。
另举一例：包法利夫人感到包法利越来越讨厌。
类似的心理过程不仅被人们无数次地经历过，而且也不计其数地被人描写过。但是在福楼拜之前却从没有人在这样小的面积中作这样冷峻的感官的具体描写：
她还感到，他越来越叫她生气。随着年岁的增长，他的举动也更为粗俗；吃饭的时候他切空瓶的瓶塞；吃完东西他用舌头来回地舔牙齿；喝汤时，每喝一口嗓子眼里都发出咕嘟的响声；他开始发胖，本来就小的眼睛，现在仿佛被鼓起的两颊挤得靠近太阳穴了。
由此我们可以看出，福楼拜的描写融化在所有的叙述里。一定的心理过程的表达实际上是通过描写手段来表现的，或者更准确的说是通过一定的客观环境的描绘，这种客观环境准确地唤起心理过程。
因而，我再说一遍，在福楼拜的小说中，描写体现在整个叙述里，并且均匀地渗透了它。凡是福楼拜要对读者说的一切，他都用最具体的、感官可以想象得出的语句展示在他们的眼前。
这里我们来到了福楼拜的风格美准则的最根本的一点上。这就是感官的具体性准则。一件事如果有可能用不同的感觉力度、不同的客体重量的负载来描述的话，那么福楼拜风格的方法是：最小的空间，最大的客体分量。或者说：以最少量的词最有暗示性地唤出现实。
让我们在最后一句，特别在唤出这个词上停留一下。
17和18世纪的小说可以称为叙述小说。读者读的时候就仿佛在听作者讲故事，作者本人不断出现，不断把自己的评论搀和进来。读者撇不开他，一刻儿也不可能。
司各特和巴尔扎克创作的现代小说则与此相反，是唤起性小说。读者读小说就仿佛消失在作家给他描绘的场景之中。他仿佛在很近的地方目睹了种种场面和情景，仿佛是个见证人，不，是个参与者。他的感觉就跟看电影差不多，不同的是，情节不是放映在墙面的银幕上，而是在读者内心的屏幕上。作者的主观性退到了后面。不，不止如此：作者渴望的是读者在阅读时忘记他。读者不应感到这是通过媒介的现实，不应感到是叙述的现实。现实应当直接在读者心里唤出。
衡量现代小说的功力之一便是看它能否以暗示的手法直接在读者心里唤出真实的感觉。多少人直接呼吸到了福马·高尔杰耶夫生活的远方伏尔加河流域的苦闷空气，多少人闻到了史杰潘·兰蒂尔呼吸的工厂的臭气，多少人读到傅尼耶的大个子摩尔纳在流浪中接触到失去的天堂的无与伦比的气氛时，像摩尔纳一样感到眩晕。
唤出力于是在极大程度上成为巴尔扎克和后巴尔扎克发展阶段小说应有的一种能力。在这个阶段中这一能力本身后来也有了迅速的发展。
我们已经说过，19世纪初小说怎样由于顽强地追求不厌其详而忽视了唤出力。这种小说想通过一一枚举现实的种种标志以唤起对现实的想象。我们已经指出这种以钢笔代替画家画笔的做法不能取得成功，无论是巴尔扎克还是后来的自然主义者都一样。自然主义者对巴尔扎克的出类拔萃之处十分冷淡，却吸取了他的弱点。
福楼拜，一位感官和具体记忆的天才，把小说的唤出力技巧提高到了一个新的水平。
福楼拜的力量恰恰就表现在巴尔扎克显得累赘的地方。福楼拜从不一一枚举，从不开列清单，他没有取代画家或插图画家的奢望。福楼拜认识到作家的任务不是写出，而是唤出。不是描写世界，而是火辣辣地唤出这个世界的形象，辣得让读者流出眼泪。
作为暗示性唤出的一种主要手段，福楼拜发现了细节。
细节能在读者的脑海里立即唤出这一或那一现实的整体形象。散文家中，福楼拜头一个开始有意识地依靠读者的具体感官记忆，并且像弹钢琴演奏乐曲一样。他按动一个音，读者思想里随之响起的还有十九个泛音。
包法利夫人在沉闷的乡下如饥似渴地梦想着城市，梦想晚上去剧院，梦想那里非凡的罗曼司。那么怎么表现呢？灯火辉煌的剧院入口、散场时人们像蜂窝口的蜂蜜般涌出来？妇女们穿着长长的晚礼服？喧闹的谈笑声？……
丝毫不是这样。丝毫没有这类陈旧、呆板的一套。对于魔术师福楼拜来说，小棒一挥就够了：
最后眼睛累了，她半闭上眼皮，看见煤气灯的火苗怎样在黑暗中随风忽忽抖动，剧院门前，一辆辆马车哗啦一下把踏板放落。
这段文字请用心地读得慢一点：美妙极了；这样的句子唯有诗人才写得出来。感官记忆禀賦惊人的诗人，敏感得惊人的诗人才在句中选用了这一而不是别的细节，也就是说正是这样的细节，不仅唤出剧场的形象，而且还唤出笼罩着它的某种忧伤气氛。
这里，我们同样也来到现代诗歌的源泉，这种诗歌依靠读者的想象力，运用隐喻、略语、细节，轻轻一触便唤醒了读者意识中的联想和感情的喷泉。
这里，我们同样也来到了现代气氛艺术的源泉。这种艺术不仅在现代的散文中，而且也在戏剧、尤其是电影中大量运用。它们不仅表明地区、情境等等，而且也表明它的主观内容，它的空气、情绪——表情。通过一个隐喻，一个细节，或者(在戏剧中)用一件道具，或者(在电影中)用镜头的一个角度来表明。
这里我们也来到了过去作家几乎不知道的现代“遣词的痛苦”。找出两三个词，通过它们就可以说明、表现、确定某一天，某个下午，某种令你不可思议地感动却又朴素到几乎无法用言词来把握的景色。
决不是罗列意义上的描写。一两个细节，一切便都像施了魔法一样。荒凉的游戏场上，风在奔驰。另一天：金色的阳光照在马粪上。
对于一个诗人来说，没有比找不到词句更加痛苦的了。你乘火车行驶在阿尔卑斯山一带。你看见了阿尔卑斯山，你的整个心灵都感受到了它奇妙的气息。这时候你突然浑身发烧：词句！词句在哪儿？这是什么样的气氛？这气氛叫什么？来到你面前的词句是最拙劣的：断崖峭壁，森林，蜿蜓的公路……不，不是这些词句，太一般了，太空洞，但是说呀，说出恰恰就是给火车正在穿越的这一段阿尔卑斯山施魔法的词句来呀！
词句在哪儿呢？
散文作家中第一个体验了这种“遣词的痛苦”的是福楼拜。
他与19世纪下半叶所有的诗人一起体验了这种痛苦。他们被现实、所有更为粗野也更为可爱的现实所迷惑，感到新鲜和陶醉。对于文学来说，19世纪下半叶是一所感官大学校。被巨大的社会问题异化了的作家在另一方面却提高了对表面事物的兴趣，极大地发展了他们的感觉官能，尤其是视觉官能。
福楼拜对物质化的热爱使情节在他的笔下不仅以农民家里的餐桌、潮湿的被子、肮脏的床单这些非常具体的事物呈现，而且一件具体事物唤起另一件具体事物的概念，或者用具体的概念描述抽象的概念，从而产生强有力的隐喻。
包法利夫人在读她的乡下父亲写来的信。
她把这张粗糙的信纸拿在手里，那上面充满了错误，但是她追踪着他的慈祥的思想，它在整封信中咯咯地叫着，犹如一只藏在蒺藜栅栏里的母鸡。
这里读者会感到，我们离万丘拉【捷克作家（1891—1942）】已近在咫尺。上面谈到的所有关于福楼拜唤起现实的方式，用在万丘拉身上也都合适。
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福楼拜唤出客观世界的方法，不管它有多么大的暗示性，也不管细节的选择本身就证明了福楼拜有着多么独特的、非凡的诗歌（抒情）个性，但是它毕竟不违背福楼拜基本的——尽管是无法实现的——原则：作者不在作品中露面、否定作者的主观性、用“静止的心灵的湖面”映照世界。
